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A. Introduction

L'analyse proposée porte sur des photos d'actualité de la période de l'histoire britannique traitée parallèlement dans l'UE01D=L1ANU3, EC3A (1901-1929 pour les 3 premières séances).

Pour introduire l'analyse d'images, je veux d'abord raconter deux histoires.

La première histoire, c'est celle d'une étudiante d'une université voisine. Un jour, des amis l'ont invitée avec d'autres dans une maison de campagne qu'ils venaient d'acheter et dont ils n'avaient pas fini d'inventorier les trésors. Dans un bout de grenier, la petite bande découvrait des caisses en carton emplies de sacs à poubelle. Et dans les sacs à poubelle, des milliers de photos, d'une période allant des années 1880 à la fin des années 1930 et couvrant essentiellement l'actualité des pays anglophones dans cette période: la maison avait appartenu à un certain Forbin, photographe de presse et agent photographique, qui servait d'intermédiaire entre les agences de photo et les journaux. Ni une ni deux, l'étudiante — avec l'accord des nouveaux propriétaires de cette extraordinaire collection — rafflait ce qui lui semblait le plus intéressant, soit environ 3000 photos qu'elle apportait à l'université. Sur ces 3000, j'ai fait une sélection de 166 épreuves, dont nous avons fait de nouveaux clichés (souvent des clichés de clichés de clichés, mais la qualité de départ était étonnante) et que nous avons éditée sous forme de catalogue, en tâchant de dater précisément l'événement dont il était question. Il y avait parfois des coupures de presse ou bien, écrites au crayon au dos de la photo, ou tapées au carbone sur du papier pelure collé à la photo, des légendes plus ou moins explicatives: "OPS — …", c'est-à-dire Our Picture Shows, et une ou deux lignes comme on faisait à l'époque. Et l'on découvrait que certaines légendes étaient vraiment de pures légendes. Ainsi une photo représentant une foule d'hommes en casquettedont beaucoup levaient un bras était d'abord légendée: "Strikers on Tower Hill - Men resolve to stand firm". Mais cette légende était rayée, et on pouvait lire à la place quelque chose sur le président Wilson. Voilà qui donnait bien clairement l'indication des manipulations de la vérité auxquelles se prêtait l'apparence de vérité de la photographie, et nous n'étions encore qu'en 1912! Sur ces 166 cataloguées, une cinquantaine a été imprimée dans un article de la revue Encrages, avec l'autorisation des détenteurs des droits, à savoir essentiellement le Daily Mirror. Cette collection Forbin, sans moyen pour la gérer, soumise aux déménagements et aux réaménagements de la vie universitaire, a peut-être disparu aujourd'hui. J'en possède les 166 clichés refaits et une quarantaine de photos originales. Les photos qui illustrent le cours d'aujourd'hui et le prochain proviennent toutes de cette collection, trouvée par une étudiante. (Les dessins, quant à eux, proviennent de la collection d'un magazine pour adolescents déposée à la bibliothèque d'éducation de l'Université de Liverpool. Enfin les cartes proviennent de ma collection personnelle.)

La seconde histoire, mais c'est celle d'un aspect de la photographie de la fin du XIXe siècle et du début du XXe — jusqu'aux années trente, en fait. Les négatifs étaient faits sur des plaques de verre à l'émulsion très fine, mais peu sensible. Pour prendre la moindre photo, il fallait des temps de pose longs, pas si longs bien sûr que le temps qu'aurait exigé un peintre si vous aviez posé pour lui (plusieurs heures répétées plusieurs fois), mais un nombre de secondes, voire de minutes suffisamment grand pour que l'immobilité de la pose soit impossible à tenir. Toutes les petites variations de l'expression d'un visage durant ce temps sont donc effacées: elles n'ont pas duré assez pour impressionner l'émulsion de la plaque de verre. Il ne reste que la structure stable du visage, son expression profonde, son regard intime: c'est ce qui fait la beauté des portraits de ce temps. C'est ce qui fait l'étrange stabilité de certaines scènes de rue pourtant prises sur le vif: les gestes fugaces ont disparu, il ne reste que la structure essentielle du mouvement. Mais bientôt, dès le début du siècle, on commence à faire des émulsions plus sensibles, au grain un peu plus gros. Si on est encore très loin des 1000 ASA facilement utilisables d'aujourd'hui, on arrive à capturer un mouvement plus éphémère, des regards moins fixes, des gestes plus hésitants. Enfin, on dépose l'émulsion, encore plus sensible, sur une pellicule souple, de plus petit format que les plaques de verre, et l'on parvient à saisir l'instant fugace, celui qui dure à peine, que personne, peut-être, n'aurait remarqué, si le photographe ne s'était tenu embusqué pour le saisir à l'improviste: c'est la naissance de l'instantané.
 

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SUITE - CONTINUED

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